La musica

Inizialmente veniva interpretato da gruppi che disponevano solo di flauto, violino e chitarra (quando mancava la possibilitá si ricorreva all’accompagnamento di un pettine che si trasformava in uno strumento a fiato, grazie all’utilizzo di una cartina da tabacco e di un “soffiatore” esperto). 
Il mitico “bandoneòn” arrivó piú tardi, nel 1900 circa, con gli immigrati tedeschi, prendendo a poco a poco il posto del flauto. 
In quest’epoca i primi tanghi erano anonimi, il tango era più che altro un modo di interpretare melodie già esistenti, e i primi compositori non sapevano nè scrivere nè leggere musica. 
Nel 1917 nasce il tango canzone con Carlos Gardel che ne fu il re fino alla sua morte nel 1935. Gli anni ’40 furono invece la decade delle grandi orchestre (fondamentali furono quelle di Anibal Troilo, Osvaldo Pugliese, tra gli altri). 
Tra gli anni’60 e gli ’80, se si riconosce che Astor Piazzolla costituisce un capitolo tutto suo nella storia di questo genere, sono anni difficili anche per il tango-canzone, oggi pienamente superati grazie alle nuove giovani orchestre (Orchestra Color Tango e l’Orquesta Típica Fernandez Fierro) e all’interessante fenomeno di fusione del tango con il jazz, il rock e l’elettronica presentato dalle formazioni Bajofondo Tango Club, Tanghetto e Gotan Project. 
Porteño o universale, tango-danza o poesia di Buenos Aires, il tango è sopravvissuto a ogni tipo di crisi e il livello di sofisticatezza raggiunto tanto a livello di danza quanto di musica mostra chiaramente la maturità di questa manifestazione che ha ormai raggiunto gli albori del suo secondo secolo di vita.

GRANDI ORCHESTRE
Juan D’Arienzo El rey del compàs 1900-1976

Nasce a Buenos Aires nel barrio di Balmanera il 14/12/1900. Violinista come formazione musicale, svolse prevalentemente un’attività di musicista di teatro facendo parte di quelle orchestrine anonime che accompagnavano musicalmente i Sainetes(1). Alternò il tango al jazz fino al 1926. Nel 1928 formò la sua orchestra e inizio la performance nei più famosi cabaret di Buenos Aires ove, al partire del 1934, l’orchestra si presentò col suo nome. Il 2 aprile del 1935 registrò su disco il tango «Hotel Victoria» e il vals«Desde el alma» inaugurando così una lunga carriera che raggiungerà il suo apice nella decade del ’40 ma si estenderà per tutta la sua vita. Il suo credo era «lesinare l’elemento melodico e potenziare l’aspetto ritmico.». Lo scenario che si presentava a meta degli anni ’30 nell’ambito della musica rioplatense era caratterizzato dalla presenza delle due tradizionali correnti: quella conservatrice, rappresentata dai maestri Roberto Firpo e Francisco Canaro, e quella evoluzionistica, rappresentata dal maestro Julio De caro e dai suoi seguaci. Entrambe queste correnti avevano assunto una pulsione ritmica abbastanza lenta; inoltre il ruolo del cantante andava acquistando sempre maggior spazio sicché, in parte per ascoltare le belle voci che si erano andate affermando, in parte per seguire le preziosità strumentali e la ritmica più sofisticata delestilo pausado , la gente aveva finito per rimanere seduta ai bordi della pista ad ascoltare. L’anno 1935 è l’anno cruciale per il Tango. La morte di Carlos Gardel avrebbe potuto portare alla celebrazione dei funerali del Tango se qualcuno non avesse creato le premesse per uno di quei sussulti che anche in altre occasioni gli hanno ridato la vita. Juan D’Arienzo nello stesso anno inserisce nella sua orchestra il pianista Rodolfo Biagi e fu come un vero colpo di frusta schioccato sulla pista da ballo! Biagi aveva imposto un ritmo assai serrato con un valore metronomico di 120 e così il grande circo dei tangueros si rimise in moto! Da quel momento l’orchestra D’Arienzo ebbe uno strepitoso successo grazie anche alle sue numerose esecuzioni radiofoniche e, anche se alcuni intenditori raffinati lo disdegnavano, folle di ammiratori lo seguivano ovunque. Il suo era un Tango energico e trascinatore che esercitava sui ballerini una vera e propria compulsione; il supporto ritmico costante infondeva sicurezza. Era difficile (e…per me lo è ancora oggi!) stare fermi se suona D’Arienzo. Si può affermare che egli riportò il Tango dalle orecchie ai piedi! Si stava dunque tornando alla battuta originaria in 2/4 quella della guardia vieja attraverso lo stile bien marcado. Dal punto di vista strettamente musicale ne risulta una certa omogeneizzazione dei diversi brani e quindi un impoverimento della fantasia e dell’originalità. Paradossalmente si può affermare che un atteggiamento rivolto al passato e senza alcun apporto tecnico di rilievo è risultato essere l’elemento propulsore di una nuova e feconda fase nella storia del Tango.

D’Arienzo dice di se stesso: «La gioventù mi ama. I miei tanghi piacciono perchè sono allegri, ritmici. La gioventù cerca allegria, movimento. Se si suona un Tango melodico e senza ritmo è certo che non gli piacerà. Ci sono adesso buoni musicisti e grandi orchestre che credono di poter imporre un nuovo stile, ma io continuo a pensare che se non c’è ritmo non c’è Tango. Li rispetto tutti dal punto di vista professionale ma, quello che fanno non è Tango.  Se sbaglio significa che mi sono sbagliato per cinquanta anni.

Non mi sono mai spinto oltre l’Uruguay e la mia musica è conosciuta e appezzata in Europa e in Giappone. Ho avuto molte richiesta di lavoro all’estero, ma io ho paura di volare. E’ un trauma che mi porto dentro: nel 1932 Carlitos Gardel e Leguisamo(2)venivano tutte le notti al Chantecler(3); si sistemavano in un palco di sopra e aspettavano che io terminassi, quindi salivo a bere con loro una coppa di champagne e stavamo ore e ore a parlare. Una notte Carlitos mi disse : Sai Juancito, credo che morirò in un aereo. Gli risposi di non dire sciocchezze ma, non erano sciocchezze egli lo presentiva.
Una volta ricevetti l’invito di andare in Giappone proprio dall’imperatore Hirohito il quale mi mandò un assegno in bianco. Gli risposi che non era questione di soldi ma .. di aereo. Replicò che potevo andare via mare ma che ci sarebbero voluti 40 giorni. Ma…che ci faccio io 40 giorni guardando cielo e mare? L’imperatore insistette pensando di mandare un sottomarino che avrebbe impiegato solo 25 giorni! Niente da fare; certo mi sarebbe piaciuto. Ciò avvenne nel 1957 oppure ’58. Ho molti amici e uno di questi è il generale Peròn che conosco e frequento da molto tempo, da venti anni».
I suoi cantanti più famosi sono stati:
Alberto Echagüe, nato a Rosario (Provincia di Santa Fe) l’8 marzo 1909. I brani più famosi sono: Pensalo bien, La bruja, Trago amargo, No mientas, Nada mas, Seamos amigos, Mandria, El vino triste, Que Dios te ayude, Que importa, Ansiedad ecc. Straordinari i suoi brani farciti di lunfardismi come Barajando, Carton Junao, Bien pulenta, El nene del Abadsto, El hipo, Farabute ecc.
Hector Maurè, nato a Buenos Aires il 12 marzo 1920. Il suo vero nome era Vicente Falivene. Nel 1940 D’Arienzo lo incorporò nella sua orchestra e ci rimase fino al 1945 per continuare poi la sua carriera da solista. Mori il 12 maggio del 1976. I brani più famosi sono: Amarras, Si la llegaran a ver, Ya lo ves, Mirame en la cara, Humilliacion, Tango brujo, Nunca mas, Lilian, Claudinette, Cicatrices , Infamia, ecc.

[1] Opera di teatro popolare di carattere giocoso e umoristico. [2] Famoso fantino e amico intimo di Gardel  [3] Famoso cabaret del barrio di Palermo ove suonava Juan D’Arienzo.

Carlos Di Sarli (1903-1960) detto El señor del Tango

Nacque a Bahia Blanca il 7 gennaio 1903 da genitori italiani che lo chiamarono Gayetano. Cambierà questo nome in Carlos nel registro civile della «Capital federal» ovvero Buenos Aires. Da ragazzo studia pianoforte orientato alla musica classica, ma all’età di 13 anni, gettando nello sconforto genitori e professori, inizia a interessarsi al Tango. A seguito di un incidente agli occhi, occorso in questo periodo, porterà sempre gli occhiali scuri. Nel 1919 forma la sua prima orchestra e suona in una Confiteria della sua città natale. Nel 1923 con suo fratello Roque, giunge a Buenos Aires. Ai suoi esordi è evidente l’influenza di Osvaldo Fresedo ma, quando raggiungerà la sua maturazione artistica il suo stile sarà inconfondibile. Il suo particolare modo di scandire il ritmo conferisce alle esecuzioni un andamento solenne. Nessuno come lui ha saputo coniugare la cadenza ritmica del Tango con una struttura armonica e ciò lo rende difficilmente collocabile in una delle due correnti nelle quali, per tradizione, si riconoscono i musicisti del Tango: quellaconservatrice e quella evoluzionista. La sua produzione è di rango classico. Fu pianista di talento e forse il più importante. Dal suo pianoforte Di Sarli dirigeva l’orchestra e il suo poderoso pianismo si rivela in tutta la sua produzione e in particolare nel brani «A la gran muñeca» (Ventura-Oses), «Champagne Tango» (Aroztegui), «Comme il faut» (Arolas). Il suo compàs è languido, sereno, senza sbalzi. Il suo Tango è una dichiarazione d’amore; una musica che si ascolta, si respira. Nel suo schema orchestrale non esistono gli assolo musicali; la fila dei bandoneones a volte suona la melodia ma, le loro partiture sono essenzialmente ritmiche e milonguere. Solo il violino si distacca in modo delicato con qualche breve assolo e contrappunto. Il pianoforte suona come un suggeritore, con un bordoneo che divenne un marchio di fabbrica del maestro incatenando le battute del brano e accentuando il ritmo delicato ed elegante, particolarmente utile per il ballo. Alla fine degli anni ’30 e nei primi dei ’40 neppure Di Sarli riuscì a sottrarsi aldarienzismo dilagante ed infatti anche le sue esecuzioni ne denuncino l’influsso della decade ma, nella successiva il suo stile personalissimo riprende il sopravvento restituendoci il ritmo molto trattenuto che tutti  conosciamo. Va ricordata l’attenzione che Di Sarli ha avuto nei confronti del canto. Molti suoi brani sono interpretati da cantanti famosi come Roberto Rufino, Ernesto Famà, Oscar Serpa, Jorge Duran e Alberto Podestà. Il contributo di Di Sarli alla composizione non è imponente ma alcuni famosi brani come «Bahia blanca», dedicata alla sua città natale, e «Milonguero viejo», dedicato a Osvaldo Fresedo, sono ancora oggi dei grandissimi successi. Altre perle della sua opera sono, senza dubbio, «Nido Gaucho» (letra di Hector Marcò), «Verdemar» (letra di Jose Maria Contursi) e «Otra vez carnaval» (letra di Francisco Garcia Jimenez). Animo generoso offriva buona parte dei suoi diritti d’autore alle istituzioni filantropiche per l’infanzia. L’aiuto dato agli orfani di guerra italiani gli valse l’ordine di commendatore.

Curiosità: nei primi anni ’30 Di Sarli abbandona la sua orchestra per ragioni ancora oggi sconosciute e si trasferisce a Rosario dove suona in un gruppo assieme al bandoneonista Juan Cambareri; nel frattempo il suo Sexteto continuò a lavorare nella confiteria Novelty. Nel 1935 è sollecitato dai suoi compagni a tornare nel gruppo ma, solo per rimpiazzare il pianista Ricardo Canataro che era ammalato. Nel 1938 riorganizza la sua orchestra che debutterà a «Radio el mundo» nel gennaio del 1939; il cantante è Roberto Rufino. Questo binomio Di Sarli-Rufino costituisce una pagina d’oro del Tango. Il successo di Di Sarli fu enorme e generò un’adesione popolare che non lo abbandonerà sino alla morte. Nel 1949 Di Sarli si ritira ancora una volta per ragioni commerciali per ritornare nel 1951. Morì il 12 gennaio del 1960, dopo una lunga malattia, stroncato da un male incurabile.

Anibàl Troilo (1914-1975) detto El pichuco El gordo

Musicista a tutto campo, bandoneonista, direttore e compositore, rappresenta un pilastro nel mondo musicale legato al Tango. Egli seppe trasferire il suo buon gusto  musicale, espresso nel rapporto col suo strumento, anche nel rapporto con l’orchestra. I suoi arrangiamenti sono un esempio di equilibrio formale raramente raggiunto da altri interpreti. Prima di formare la sua orchestra, nel 1937, Troilo aveva trascorso lunghi anni di apprendistato a fianco di grandi musicisti, il contatto coi quali non aveva fatto altro che esaltare la sua innata musicalità. Nel 1930, a soli 16 anni, fece parte di un sexteto condotto da Elvino Vardaro primo violino, con Osvaldo Pugliese al piano, Ciriaco Ortiz in coppia con lui ai bandoneones e Alfredo Gobbi come secondo violino.

Le registrazioni risalenti ai primi anni dell’orchestra condotta da «El pichuco» risentono inevitabilmente del darienzismo allora imperante con un ritmo serrato (scansione a 132 di metronomo), preferenza per il suono staccato e secco in tutte le sezioni dell’orchestra; solo l’arrangiamento risulta più fantasioso e originale lasciando presagire i successivi sviluppi nella strumentazione.

Nel decennio tra il 41 e il 50 si assiste ad un  progressivo rallentamento del ritmo e ad una impressionante trasformazione degli arrangiamenti dell’orchestra e ciò avviene grazie anche al formidabile fiuto di Troilo nell’individuare le qualità musicali nei musicisti della cui collaborazione egli si serviva. Il compito di orchestrare il repertorio del suo gruppo era infatti abitualmente affidato a musicisti della statura di Astor Piazzolla, Emilio Balcarce e Argentino Galvan. Troilo lascia un considerevole spazio al pianoforte per lungo tempo affidato a Orlando Goñi. Egli ha saputo coltivare sia il Tango strumentale che il Tango-canciòn con risultati altrettanto validi sapendo contemperare le esigenze della musica con quelle dei ballerini. Attento alla letra come componente importante del Tango ha introdotto l’uso di farla cantare per intero, eliminando progressivamente il fenomeno degliestribillistas. Il più celebre dei cantanti che operarono nell’orchestra de «El gordo» fu Francisco Fiorentino ma , importanti furono anche Roberto Goyeneche, Alberto Marino, Raul Beròn e Floreal Ruiz.

Il suo contributo alla composizione è notevole: «Che bandoneon», «Sur», «Maria», «Responso», «La ultima curda», «Barrio de Tango» etc. Negli anni ’60, a causa dell’invasione della musica anglo-americana, anche Troilo si adattò a orchestrazioni di «Tango for export» nel tentativo di mantenere in vita un Tango ormai agonizzante; ciò tuttavia non può cancellare l’opera di questo grande maestro ch’è stato punto di riferimento per molti musicisti che in seguito avrebbero dato nuovo vigore al Tango. Ne è un esempio proprio Astor Piazzolla che finché è rimasto in quella orchestra è stato stimolato dallo stesso Troilo a scrivere gli arrangiamenti anche se a volte «El gordo» ne ha dovuto arginare le scelte troppo audaci.

Morì il 18 maggio del 1975 ….. Un 18 de mayo el bandoneon se le cayo de las manos!

Osvaldo Pugliese (1905-1995) detto 'El Maestro"

E’ il compositore e direttore d’orchestra di Tango forse più onorato a Buenos Aires, non solo per le grandi qualità artistiche ma anche per l’alto profilo della sua figura morale; con riferimento all’impegno umano e politico pagato più volte col carcere(1). Il suo percorso musicale ha abbracciato 70 anni e la sua musica ha conquistato i cuori di quattro generazioni. La sintesi più adeguata per definire la personalità di questo grande musicista popolare potrebbe essere  questa: Tango tradizionale per la naturalezza della sua struttura ed evoluzionistico per la sua elaborazione musicale. Da un punto di vista puramente stilistico si può dire che Pugliese iniziò il suo lavoro come cultore ortodosso del movimento decareano (di Julio De Caro) volto alla trasformazione strumentale del Tango in relazione all’accompagnamento armonico, ai disegni del basso che riempiono i vuoti della melodia e all’abbandono della semplice marcazione ritmica di tonica e dominantepresente nelle forme primitive della interpretazione musicale.

Osvaldo Pedro Pugliese nacque nel barrio di Villa Crespo il 2 dicembre del 1905. Suo padre era un modesto operaio e un flautista di un quartetto della vieja guardia. I suoi fratelli maggiori, Vicente Salvador detto «Fito» e Alberto Roque, esercitarono una grande influenza su Osvaldo. Entrambi suonavano la musica di Buenos Aires e Alberto arrivò anche a comporre varie opere tra cui le più note sono «El remate» e «Espinas». All’età di 14 anni iniziò a prendere lezioni dal maestro Vicente Scaramuzzae un anno dopo cominciò a suonare professionalmente esibendosi in un trio (violino e bandoneon) su un palchetto di un Cafè di Villa Crespo noto come «La cueva del Chancho». Qui fece conoscere la sua prima produzione tanguera il brano  «Primera categoria» del 1922 ma, la sua opera fondamentale fu «Recuerdo» del 1924 che si rivelò ben presto come archetipo del tango strumentale(2). Fu Pedro Laurenz (bandoneonista) a chiedere a Pugliese una copia manoscritta del suo tango per portarlo nell’orchestra di Julio De Caro dove ricevette una grande accoglienza(3).De Caroregistrò su disco il tango «Recuerdo» il 9 novembre 1926 in  una versione definitiva mai superata. Inoltre quando Pugliese incluse il suo tango nel repertorio della sua orchestra, nel 1944, adottò la stessa strumentazione di De Caro senza cambiare una sola nota. Dice De Caro: «Recuerdo» ha segnato un cammino nella composizione del Tango, col suo imprevisto svolgimento della melodia, coi suoi colori del suono, con l’abilità dei cambi di tonalità, gli arpeggi opportuni e l’originalità della sua variazione; insomma un’opera d’arte del Tango che durerà per sempre! Dopo varie esperienze orchestrali, prima col violinista Elvino Vardaro poi con personaggi promettenti come Anibal Troilo e Alfredo Gobbi, il nostro maestro intraprende un cammino di anonimo pianista che per la sua riconosciuta qualità professionale viene chiamato nei gruppi di Calò, Marcucci e Laurenz formando, tra l’altro, un formidabile duetto col violino di Alfredo Gobbi. Un’intensa carriera quindi sempre apprezzato dai musicisti ma ignorato dal pubblico. Pugliese forma la sua orchestra l’11 agosto del 1939 e debutta al tradizionale palco del vecchio Café Nacional, apportando una originalissima modalità interpretativa, conciliando la perfetta adattabilità per la danza con una struttura armonica di avanzata elaborazione tecnica. La colonna portante del gruppo era costituita da Osvaldo Ruggiero (TanoRuggiero) come primo bandoneon, dal primo violino Enrique Camerano e dal contrabbassista Aniceto Rossi. Tempo rubato e sincope sono due caratteristiche della nuova formazione. L’intensità del lavoro e l’apertura di nuove fonti di comunicazione come la radio e il disco impongono l’ingresso, nelle orchestre tipiche, di una nuova figura che è l’arrangiatore. Perciò Hector Artola e Argentino Galvan si convertiranno in artefici  dell’arrangiamento strumentale. Toccaall’orchestra di Pugliese inaugurare questa esperienza nel 1946, nel locale Picadilly, ove debutta la «Yumba» che passa alla registrazione discografica il 28 agosto. «Yumba» è una voce onomatopeica, ideata da Pugliese per definire la peculiare marcazione ritmica della sua orchestra accentuando i tempi forti di ogni battuta ma al contrario di come si faceva usualmente. Con la Yumba, senza modificare la creazionedecareana dell’interpretazione, si ottiene la sintesi della concezione tanghistica: unificando composizione, arrangiamento e interpretazione orchestrale con l’adattamento strumentale e le distinte voci più quella della sua conduzione pianistica. Dice Pugliese«ho cercato di esaltare tutto il ritmo, ho definito una cellula ritmica e l’ho ripetuta introducendole variazioni, sovrapponendo poi il canto del violino». La «Yumba» è composta di due parti: una ritmica e una melodica; nella prima c’è Arolas, De Caro e Gobbi, nella seconda Di Sarli. Prima della «Yumba», Di Sarli e De Caro, sebbene con differenti posture espressive, avevano dato particolare enfasi al primo e al terzo tempo della battuta di 4 tempi già dopo la decade del ’20; come dire marcavano «UN-dos-TRES-cuatro». Pugliese portò questa accentuazione ritmica dei tempi dispari ad un estremo mai eguagliato con un arrastre previo come se si trascinasse, ogni volta, un mobile pesante due volte per battuta. Così, «UN-dos-TRES-cuatro» si converte nella «Yumba» in «UUNN-dos-TTTREEES-cuatro» . Il brano «Negracha», registrato su disco il 24 giugno del 1948 dispiega tutto il potenziale nascosto nella «Yumba»  che costituisce il trampolino di lancio della nuova era. Dice Pugliese «il mio concetto di orchestra non è solamente di suonare assolo di piano, ma di trasferire tutti i concetti generali verso uno centrale: l’accompagnamento per gli assolo. Il brano «Malandraca» fu registrato su disco il 31 maggio del 1949 e insieme alla «Yumba»e «Negracha» costituiscono la trilogia che segnalerà il cammino dell’ avanguardia. Nello stesso anno entra nell’orchestra Emilio Balcarce a rinforzare la linea dei violini. 

ANNI ’50 – La commercializzazione della musica provocò lo smantellamento delle formazioni tipiche e pertanto risulta significativa la sopravvivenza dell’orchestra di Pugliese che mantenne il giusto equilibrio tra l’incorporazione di elementi di innovazione e la rigorosa preservazione degli schemi essenziali del Tango; tuttavia con Pugliese termina la cosiddetta orquesta tipica. Il 10 agosto del1959 l’orchestra Pugliese partì per una tournee in ottanta città della Russia e della Cina e possiamo ragionevolmente ritenere che questa imponente tournee abbia a che fare con l’attività politica svolta da Pugliese. Dopo il disastroso Carnevale del 1964, nasce il movimento argentino «Pro defensa del Tango» – Lo firmarono, oltre Pugliese, Pedro Maffia, Catulo Castillo, Anibal Troilo, Julio De Caro, Francisco Canaro, Azucena Maizani, Alfredo Gobbi, Virginia Luque, Alfredo De Angelis e altri. Il 26 luglio del 1965 Pugliese parte per una tournee in Giappone e dopo tre mesi ritorna in patria con l’affetto di un popolo lontano che ama la musica di Buenos Aires. Alla fine del Carnevale del 1968 avviene per la prima volta, nella sua lunga carriera di direttore, una fuga massiva dalla sua orchestra; Ruggiero, Lavalle, Herrero, Balcarce, Plaza, Rossi e Maciel lasciano Pugliese e formano il «Sexteto Tango». All’età di 63 anni Pugliese non esita tuttavia a riarmare una nuova orchestra: è il periodo dell’ingresso di Daniel Binelli, Rodolfo Mederos e Jose Mosalini (bandoneones). Il maestro è preoccupato dalla confusione che si crea con tutte le nuove forme strutturali del Tango e dalla mancanza di lavoro: Salgan senza una sua orchestra; la scomparsa di Di Sarli non colmata ancora da alcuno; la decadenza di Troilo coi suoi alti e bassi e infine la sua morte; l’egoismo di molti suoi colleghgi; la vanità di altri, la loro falsità e smisurata ambizione per il denaro e la gloria facile quanto effimera. La mancanza di comunicazione tra gli artisti lo fa soffrire e lo spinge a cercare una via d’uscita: crea «La Casa del Tango», un salone ubicato in Corrientes 1218. Questa impresa risultò purtroppo un disastro economico che comportò, nel 1970, il pignoramento della sua casa di proprietà e il sequestro tanto degli onorari dell’orchestra Pugliese quanto dei diritti editoriali Sadaic. Si firmarono molte carte per i debiti della «La Casa del Tango» e dopo lunghe trattative, nel marzo del 1971, si divenne finalmente ad un accomodamento. La sua ultima apparizione in TV è del 1974 nella rivista «El Tango Club»con Edmundo Rivero, Osvaldo Requeña e Hector Larrea

Hanno detto di lui: Pugliese vuole fare una musica popolare per tutti gli argentini. Un tango non solo per il porteño nottambulo ma anche per colui che spinge l’aratro, ingrassa la vacca altrui, impugna l’ascia, che spreme l’uva, che guida il camion, l’autobus e la mietitrice; per colui che spala la neve, pesca lungo le coste, suda e scava nelle miniere, che estrae il petrolio e batte il martello; infine anche per chi non fa niente, prende tutto e non da niente. Pugliese ha elevato il Tango che era ancora legato a temi alquanto modesti, che andava per i vicoli a raccogliere spazzatura, che temeva il sole, il lavoro, la gente che studia e quelli che pensano e lottano per un mondo migliore. Per comporre un Tango e farlo sentire alla muchachada (ai ragazzi) i musicisti avevano bisogno di una falsa scenografia, di un romanticismo prefabbricato tra un liquore e l’altro, tra nubi di tabacco scadente, con ragazze dell’arrabal e taitas di Balmanera, inventati dai niños bieneducati a Ginevra. Pugliese rinnega quel mondo basso, inverte la rotta e si rifà alle mattinate dell’uomo che si alza dal letto caldo per andare a lavorare, senza un mate, senza una tazza di caffè e senza acqua in casa. Si rifà alle mani rozze di chi produce, alla madre proletaria pronta  a mettere sotto le sue ali anche i pulcini che non sono i suoi, allo studente che guarda al futuro brumoso e si ripromette di cambiare il mondo. Pugliese combatte lo scetticismo, fa sentire l’orgoglio innocente di essere taciturno, generoso, valente, porteño senza disprezzare nessuno, di provare un amore disperato per la Reina del Plata (Buenos Aires, detta «la regina del Rio de La Plata»). E quando si dice Buenos Aires si dice la sua gente. Avrebbe voluto, il maestro, che le pizzerie fossero rimaste a La Boca, che si bevesse «Bilz de manzanitas cara sucia del Tigre»(4), che non venissero stranieri coi capelli lunghi e che Corrientes ritornasse ad essere Corrientes senzawiskerias, senza grill, senza Beatles, senza fans ne copetin al paso che si portarono via ciò che era maturato come fatto argentino: il tavolo di quella istituzione porteña che era «el Café». Pugliese è partigiano del progresso non della distruzione, della creazione e non dell’imitazione. Con lui si conclude il ciclo strumentale della scuola decareana; la sua orchestra è l’ultima formazione artisticamente importante di struttura e composizione tradizionale del Tango.

[1] Esponente del Partito Comunista Argentino, Pugliese era amico personale di Fidel Castro cui dedicò una milonga. [2] E’ interessante notare come il tango «Recuerdo» sia contemporaneo di «Julien», «La copa del olvido» «A media luz», «Sentimiento gaucho»etc.  [3] Nelle prime edizioni di «Recuerdo» compare il nome di Adolfo Pugliese, il padre, come autore dell’opera: ciò dipende dal fatto che Osvaldo era ancora minorenne, aveva appena 19 anni, e non poteva quindi firmare l’opera. Appena raggiunta la maggiore età si passò alla rettifica del nome così come risulta dai registri della SADAIC. [4] Liquore ottenuto da piccole mele dette «faccia sporca» del Tigre (località di villeggiatura ove il fiume Paranà sfocia nel Rio de La Plata).

Ricardo Tanturi (1905-1973) detto El caballero del Tango

Incarna la figura di musicista molto diffusa negli anni ’40: quella di un onesto artigiano al servizio della musica e del Tango. Pianista, direttore e compositore, nacque, da padre italiano, a Buenos Aires, il 27 gennaio del 1905 nel Barrio di Barracas, il più povero e vitale della città. Nel 1924 iniziò a suonare nei club durante le feste di beneficenza ma, ciò non gli impedì di laurearsi in medicina con buoni voti. Nel ’33 formò la sua prima orchestra che si chiamerà «Los Indios» in omaggio ad una famosa squadra di polo. La sua produzione è prevalentemente  destinata all’accompagnamento dei cantati infatti, le esecuzioni di brani strumentali sono rare. I cantanti che più hanno dato lustro alla sua orchestra sono sostanzialmente due: Alberto Castillo (medico ginecologo, al secolo Alberto De Luca) e l’uruguaiano Enrique Campos, (al secolo Enrique Inocencio Tronconi, di Montevideo). Il primo è grande comunicatore, personaggio eccentrico sia negli atteggiamenti che nel modo di vestire, dotato di vocalità tagliente e di cuño arrabalero; il secondo è più sobrio e per nulla ostentato ma con doti vocali assai gradevoli e equilibrate; entrambi accompagnati da Tanturi con estrema correttezza e discrezione.  Negli arrangiamenti da lui proposti non c’è spazio per lunghi assolo strumentali, a parte qualche breve variazioni eseguita dai bandoneones. Tutto è giocato su di una equa distribuzione dei compiti senza voli pindarici, ma con una sotterranea vena malinconica di grande poesia. Nella sua vasta produzione discografica è rimasto sempre fedele ad uno schema piuttosto comune: una completa esposizione orchestrale seguita dall’intervallo del cantante che esegue strofa e refrain (ritornello), ripresa del ritornello da parte dell’orchestra e conclusione del cantante. La cadenza finale di Tanturi è peculiare: la prima parte è composta da un accordo e la seconda, distanziata da una pausa, da una singola nota del pianoforte. (Dominante, pausa….tonica). Il suo contributo alla produzione è considerevole: «Amigos presente»,«A otra cosa chepebeta», «Pocas palabras», «Sollozo de bandoneon», «Ese es vos», «Mozo guapo» etc. E’ quello di Tanturi un Tango che si potrebbe definire classico, che si pone tra lo stile di D’Arienzo, di cui ammorbidisce le asperità ritmiche e quello di Troilo, di cui non condivide l’estro di certe invenzioni musicali. Molte delle sue registrazioni sono ancora oggi molto apprezzate e richieste dai tangueros. Morì a Buenos Aires il 24 gennaio del 1973.

Nota. Cadenza perfetta: successione di accordi che svolge la funzione di conclusione di una frase musicale, di un periodo o di tutto il brano. Nel Tango essa si comporta come un vero e proprio segnale di chiusura.

Rodolfo Biagi (1906-1969) detto Manos brujas

Avere uno stile e una personalità inconfondibile all’interno di una musicalità molto semplice è comunque un grande merito. Questo è il caso di Rodolfo Biagi che nacque nel barrio porteño di San Telmo. Barrio di Tango per eccellenza – vedi «Cosas de Tango», Cap VI. Terminata la scuola elementare abbandonò gli studi per dedicarsi alla musica. A soli 13 anni, all’insaputa dei genitori, debuttò come pianista accompagnando il cinema muto del suo quartiere. In una di queste serate il maestro Jun “Pacho” Maglio rimase incantato dal precoce pianista e gli propose di suonare nel suo gruppo. Aveva solo 15 anni. Dopo varie esperienze (Nel 1930 accompagna al piano alcune registrazioni di Carlos Gardel tra le quali va segnalato il dolce vals «Aromas de el Cairo») passa con l’orchestra di Juan Canaro ove conosce Juan Carlos Thorry insieme al quale compone il tango «Indiferencia». Era un assiduo frequentatore del cabaret Chantecler dove suonava il suo amico Juan D’Arienzo il cui pianista era Lidio Fasoli, famoso per la sua mancanza di puntualità. Una notte D’Arienzo decise di rimpiazzarlo  e propose a Biagi di accettarne il posto. Durante l’anno 1935 l’accoppiata D’Arienzo-Biagi con la sua esecuzione nervosa e ritmica, definì per sempre il suo stile inconfondibile. Durante i quasi tre anni che rimase con D’Arienzo, Biagi istituì un modo di suonare il pianoforte che fu poi seguito da  Juan Polito e Fulvio Salamanca (1), i pianisti che gli succedettero nell’orchestra di D’Arienzo. Nel giugno del 1938 Biagi lascia questa orchestra e ne forma una sua propria; quindi accetta un’offerta della casa discografica Odeon. Il debutto arriva il 15 agosto del 1938: Biagi registra due brani: «Golgota» (di sua composizione) con la voce di Teofilo Ibañez e «El incendio», brano strumentale di A. De Bassi.  Biagi rimase nella casa discografica ODEON fino al 1954; in questo periodo registrò circa 150 brani e il suo successo maggiore fu indubbiamente il vals «Lagrimas y sonrisas». La sua performance a Radio Belgrano gli valse l’appellativo di «Manos Brujas» che era il titolo di un foxtrot che andava in onda all’inizio di ogni presentazione della sua orchestra. Il suo primo cantante fu appunto Teofilo Ibañez, interprete di successo dei tanghi «Golgota» e della milonga «Campo afuera». Quindi gli succedette Andres Falgas che interpretò i tanghi «Griseta» e «Cicastrices». Poi arrivò Joge Ortiz, il cantante di maggiore successo, che trionfò coi brani «Indiferencia», «Pajaro ciego», «Misa de once» ecc. Altri cantanti furono Alberto Lago, Alberto Amor, Carlos Acuña. Quest’ultimo si distinse coi tanghi «A la luz del candil», «Lonjazos» e con una delle migliori interpretazioni del tango «Uno». Ancora passarono nella sua orchestra i cantanti Carlos Saavedra, Carlos Heredia, Carlos Almagro e Hugo Duval che rimase nel gruppo fino alla fine e che con Jorge Ortiz fu una delle due voci emblematiche di Biagi. Si rileva, come curiosità, il fatto che nella sua orchestra non ci fu mai una presenza femminile. La sua opera quale compositore, sebbene non estesa, fu molto popolare. Compose il vals «Amor y vals»  e il tango «Humilliacion». Assieme a Francisco Gorrindo i tanghi «Golgota» e «Magdala» e insieme a Homero Manzi le milonghe «Campo afuera» e «Por la Güella», con Sciammarella «Deja el mundo como esta» e con Thorry il tango «Indiferencia». L’ultima volta che Biagi suonò per il suo pubblico fu il 2 agosto del 1969 a club Hurlingham. Poco tempo dopo, il 24 settembre,  morì improvvisamente a causa di un collasso pressorio. Ricordiamolo con più sorrisi che lacrime evocando il suo grande successo «Lagrimas y sonrisas», impareggiabile e dolce valsecito criollo di Pascal de Gullo.

1) Un giorno il pianista Salamanca, nell’impeto dell’ esecuzione, provocò la rottura di alcuni tasti del pianoforte. Da allora per designare una persona particolarmente irruenta si dice che… sembra Salamanca al piano!

Francisco Canaro (1888-1964) detto Pirincho

Uruguaiano della città di San Jose de Mayo, nato nella più profonda povertà, senza studi e con l’unica prospettiva del duro lavoro. Dotato di profondo istinto, quando incontrò la musica nel suo cammino, ottenne ciò che si era proposto:successo e fortuna. Gli egoismi e le meschinità, comuni a tanti esseri umani, giocarono una sicura parte ma, passarono in secondo piano. Il suo lavoro e le sue idee furono esempi da seguire. Egli fu certamente un leader e dal 1918 cominciò a lottare per i diritti d’autore non ancora riconosciuti a quel tempo; fino alla creazione della SADAIC, fondata nel 1935 e il cui edificio fu costruito su terreni acquistati da Canaro. Il suo esordio si confonde con la storia del Tango tanto che negli anni ’50 era in voga uno stereotipo che, per riferirsi a qualcosa di molto antico, diceva «De cuando Canaro ya tenia orquesta!»(1) La sua fortuna diede vita anche a un detto popolare «Tenès màs plata que Canaro!»(2), quando si alludeva all’opulenza di qualcuno. Canaro fu «Pirincho» dal momento stesso in cui la levatrice, vedendolo con tanti capelli a ciuffo, esclamò – sembra un «pirincho» alludendo ad un uccello crestato comune in quella zona. La famiglia si trasferì presto in un conventillo di Buenos Aires in condizioni di estrema povertà. Prima di compiere dieci anni già vendeva giornali per la strada. Poi fu pittore di pennello grosso e lavorò anche nell’allestimento del palazzo del Congresso. La musica lo attraeva e le prime lezioni le ebbe da un vicino calzolaio. Lo attirava il violino e, per la mancanza di denaro per acquistarlo, ne improvvisò uno con una latta di olio ed un manico di legno, quindi cominciò a guadagnare qualche soldino nei balli locali. Il suo debutto ufficiale avvenne a Ranchos, un paesino sperduto a cento chilometri da Buenos Aires. Si presentò con un trio ma, il lavoro durò poco. Di ritorno a casa conobbe il bandoneonista Vicente Greco, lo stesso che poco tempo più avanti avrebbe imposto la denominazione di «Orquesta tipica» ai complessi del Tango. Canaro riconobbe in seguito l’influenza che ebbe su di lui il sodalizio con Greco. Nel 1908 si esibì nei caffè-concerto che abbondavano nel barrio de La Boca; il suo nome cominciò ad essere conosciuto e insieme a Greco andarono incontro alla prosperità cui anelavano. Nel 1912 cominciò il suo lavoro di compositore; in tutta la sua vita accumulò un tale numero di opere che ancora oggi si discute di quante realmente nacquero dalla sua ispirazione  e di quante si appropriò in cambio di favori o di denaro. Tuttavia come sostiene lo studioso del tema Bruno Crespi «Se anche Canaro avesse composto solo il 5% di tutti i temi che ha firmato, ciò basterebbe per considerarlo un grande.» Il 21 settembre 1914 si celebrò, con l’ingresso della primavera (australe), il «giorno dello studente» e le celebrazioni culminarono col Gran Baile nel «Palais de Glace» della Regoleta(3) con la partecipazione dell’orchestra di Canaro, il quale, per l’occasione, compose il tango ironico «Matasanos» (ammazza-i-sani; sarcasmo per designare il medico). La sua orchestra fu pertanto la prima ad entrare in una residenza aristocratica dove il Tango era ancora fortemente osteggiato. Musicalmente il suo gruppo non coltivava uno stile definito; Canaro preferì adattarsi ad ogni momento storico, trovando sempre il modo di conservare il suo spazio senza entrare in conflitto con gli altri astri del Tango anche quando questi diedero corpo a stili personali. Nel 1924 avvenne l’ingresso di un cantante nell’orchestra sebbene, solo per intonare un estribillo ovvero un breve tema centrale di ogni tango. Canaro diede così inizio all’era degli estribillistas o chansonniers; il primo dei quali fu Roberto Diaz.  Alcuni anni prima Canaro era stato anche pioniere dell’ingresso del contrabbasso nell’orchestra del Tango; chiamando per questo incarico il nero Leopoldo Thompson. Nel 1921, per animare il carnevale dell’ormai scomparso teatro «Opera» di Buenos Aires, formò un’orchestra con 32 musicisti; una massa orchestrale mai conosciuta fino a quel momento nel mondo del Tango. Nel 1925 partì per Parigi dove il Tango faceva furore, portando con se i suoi cantanti Agustin Irusta e Roberto Fugazot e il pianista Lucio Demare. Quando tornò nel Paese, due anni dopo, alcune buone orchestre avevano intanto guadagnato il favore del pubblico ed egli, sagacemente, iniziò una lunga tournee all’interno per farsi conoscere in tutti gli angoli del Paese. Sfruttò poi la radio, usandola a fondo e con perizia fino a diventare la star dell’etere. Il teatro musicale ovvero il musicalnon lo ha inventato lui ma, le sue riviste musicali ebbero tutte un grande successo. Cercò di imporre un nuovo ritmo il «tangòn» ma senza successo; poi ci provò col «milongòn» e …bingo! Alcuni delle sue composizioni di successo furono «El chamuyo», «El pollito», «Charamusca», «Mano brava», «Nobleza de arrabal», «La tablada», «Sentimiemto gaucho», «La ultima copa», «Se dice de mi».Nel 1956 pubblicò le sue memorie intitolate «Mis 50 años con el Tango». Uno strano male, la sindrome di Paget, lo condusse alla morte il 14 dicembre del 1964(4). La sua fortuna fu divisa in parti uguali tra la sua legittima moglie la «francesa» e le figlie nate dalla relazione con una ragazza del coro di una rivista musicale. A Montevideo una strada porta il suo nome. A tutt’oggi a Buenos Aires, nessun cinema, teatro o strada lo ricorda.

[1] Da quando Canaro aveva già la sua orchestra!  [2] Hai più soldi di Canaro! [3] Barrio elegante di Buenos Aires [4] Nella seconda meta del ’64 morirono anche Anselmo Aieta, De Dios Filiberto e Julio Sosa.

Enrique Rodriguez (1901-1971)

Bandoneonista, direttore e compositore. Questo singolare musicista è un fedele continuatore della linea del Tango ritmico e tradizionale di Juan D’Arienzo ed Edgardo Donato. Snobbata dagli avanguardisti e amata dai ballerini, la sua orchestra si guadagnò una grande popolarità negli anni ‘40 e ‘50 sia in Argentina che nel resto del Sud America. Il suo stile si distinse da quello delle formazioni della sua epoca per le incursioni in tutti i generi musicali anche introducendo strumenti non convenzionali e il suo repertorio, sempre vario, conteneva solamente brani allegri o romantici. Ma quando suonava il Tango si percepiva il suono brillante di un’ orchestra affiatata, con arrangiamenti semplici ma di buon gusto e che inoltre poteva contare su buoni cantanti. Ci racconta il collezionista ed esperto Emilio Pichetti  «Enrique Rodriguez fu un musicista completo e funzionale, suonava il bandoneon e con la stessa facilità suonava anche il pianoforte e il violino oppure impugnava la bacchetta. Aveva molto talento e agilità nel risolvere la realizzazione di arrangiamenti semplici e adattamenti di melodie famose e popolari di tutti i paesi, senza alterare la loro essenza di ritmo internazionale. Così ottenne successo la sua orchestra, non solo nel nostro ambiente ma anche in tutto il continente sud americano per la delizia degli ascoltatori e dei ballerini». In alcune biografie risulta nato nella città de La Plata (vedi Curiosità, La genesi), capitale della provincia di Buenos Aires, in altre si dice che nacque nella città di Buenos Aires. I suoi primi passi col bandoneon li fece nelle salette cinematografiche del barrio, facendo da sfondo musicale al cinema muto in duo col pianoforte. Suonò sporadicamente in alcune orchestre come quelle del “Ruso” Antonio Gutman, Juan Maglio, Juan Canaro e Ricardo Luis Brignolo. En 1926 debuttò nel sexteto di Joaquín Mora poi passò, nella orquesta di Edgardo Donato, ove rimase poco tempo e tuttavia ne fu influenzato e impressionato dall’agilità e brillantezza del suo ritmo. Nel 1934 partecipò ad un trio per accompagnare il cantante Francisco Fiorentino a Radio Belgrano. L’anno seguente formò un quartetto con la stessa finalità, ma per l’attrice e cantante María Luisa Notar che poi diventò sua moglie. Nel 1936 formò la sua propia orchestra che chiamò: “La orquesta de todos los ritmos”. Polkas, valses, tangos, foxtrots, pasodobles y rancheras sono accolti dal pubblico che ballava e cantava i sui brani con entusiasmo e allegria. Era l’orchestra preferita per rallegrare feste e balli sia perché era economica sia perchè faceva da supporto ad altre orchestre tropical o di jazz. Nel 1937, la casa discografica Odeón lo ingaggiò como artista esclusivo e questa relazione durò 34 anni, e furono effettuate più di 350 registrazioni. Roberto “Chato” Flores fu il suo primo cantante col quale registrò 35 brani, ma la voce più rappresentativa fu, senza dubbio, quella di Armando Moreno, “El niño Moreno”, col quale formò un binomio che lasciò un’impronta indelebile nella memoria tanguera. Con lui realizzò circa 200 registrazioni  e varie tournee  in America e in particolare in Colombia, dove furono praticamente idolatrati. Più tardi, nel 1965, ebbero lo stesso successo in Perú, in un viaggio cui partecipò il veterano Raúl Iriarte, quel cantante che era divenuto famoso nella orchestra di Miguel Caló, nella décade del ‘40. Compose molti brani, tra i quali si distinguono: “Amigos de ayer”, “En la buena y en la mala”, “Iré”, “Llorar por una mujer”, “Son cosas del bandoneón”, “Yo también tuve un cariño”, “Lagrimitas de mi corazón”, “Tengo mil novias”; tutti  con le parole di Enrique Cadícamo. “Adiós, adiós amor” con Roberto Escalada; “Café” con Rafael Tuegols; “Como has cambiado pebeta” con R. Carbone; “Flor de lis” con Horacio Sanguinetti; “Sandía calada” con Máximo Orsi; e altri ancora. Tuttavia, senza alcun dubbio, il disco di maggior successo e il più venduto fu il vals “Tengo mil novias” cantato da Armando Moreno. Aggiunge Pichetti: «Nel 1944 realizzò la modifica armonica del suo stile accogliendo nella sua orchestra il pianista e arrangiatore Armando Cupo, il bandoneonista Roberto Garza, anche egli arrangiatore, e Omar Murtagh; alternando con questi violoncello e contrabbasso. Così interpretò vari tanghi con notevole destrezza strumentale: “Naranjo en flor”, “La vi llegar”, “Luna llena”, “Y así nació este tango” y “El africano”. Il pubblico preferì tuttavia la “Orquesta de todos los ritmos” e, nel 1946, senza Cupo e Garza, ritornò al genere ballabile, conservando quello stile per il resto della sua carriera. I raffinati del Tango ripudiarono il suo stile e lo ignorarono, io lo voglio riscattare perché tutto ciò che fece lo fece bene, in modo professionale; anche quello che possiamo considerare di qualità inferiore. Soprattutto, fu una buona «Orquesta típica», con un suono bello e armonioso, sia per ascoltare come per ballare il Tango.